Francis Bacon, exposition : Human Presence - « Ce tourbillon d'horreurs est le meilleur spectacle de Bacon que j'ai jamais vu ».

Les figures déformées de cet artiste malmené par la vie — déformées pour révéler la mortalité, le sexe et la mort — laissèrent souvent à leurs sujets un sentiment de blessure. Mais, cette exposition de Bacon devrait laisser les foules ébahies. Surtout ceux qui connaissent peu Francis Bacon.

À ne pas confondre, bien sûr, avec le philosophe du même nom.

Les dents, nous en avons tous, tous eu, ou nous avons commencé à en avoir. Nous sommes censés en prendre soin pour pouvoir afficher un beau sourire.

Mais, pour Francis Bacon, elles sont un aperçu de la mort dans un visage humain vivant, une dureté blanche qui persistera lorsque toute notre matière molle aura disparu. Dans Study of the Human Head (Étude de la tête humaine), un homme vêtu d'une veste sombre sourit avec des dents parfaites. On se rend alors compte que Bacon a superposé une image radiographique de la tête humaine à cet homme vivant. C'est le rictus d'un crâne.

La National Portrait Gallery a rassemblé une exposition de portraits et de méditations sur le portrait de Bacon vraiment édifiante. Non seulement c'est la meilleure exposition de Bacon que j'aie jamais vu, mais elle répond aussi à toutes les questions sur sa grandeur.

Était-il un génie ou un showman, un voyant ou un sensationnaliste ? Les critiques ont commencé à se disputer à partir du moment où, dans les années 1940, il a surgi de nulle part pour choquer un Londres en guerre que l'on aurait cru inébranlable.

Le critique John Berger l'a accusé d'« horreur avec connivence ». Les admirateurs du peintre Lucian Freud continuent de penser que son ami Bacon n'était qu'un artiste négligent et mélodramatique. Et, ils auraient raison — mais seulement si la définition d'un grand portrait était une représentation reconnaissable.

Cette exposition est un tourbillon d'horreurs sans aucune connivence. Elle expose, comme un corps disséqué sur une table, en même temps la modernité monstrueuse et l'humanité intemporelle de Bacon. Elle commence, après une rencontre presque douce avec un autoportrait tardif, par les portraits défigurés, creusés et claustrophobes d'hommes assis réalisés à la fin des années 1940 et dans les années 1950.

Dans Study for a Portrait, le pauvre homme a perdu la moitié supérieure de son crâne et pousse un cri qui lui laisse un trou béant au milieu du visage. Pis, ses traits disparaissent sous une matière noirâtre qui lui donne un air de babouin, de sorte qu’il semble être en train de dégénérer. Quel esprit tordu a bien pu être à l’origine d’une œuvre aussi violente ?

Bacon, qui apparaît à l'écran plus tard dans l'exposition, avoue que les gens ont tendance à se sentir « blessés » lorsqu'il les peint. C'est un euphémisme. L'homme de Seated Figure est assis proprement dans un fauteuil, mais son visage n'est plus qu'un masque de viande hachée. Il s'agit de Peter Lacy, l'amant de Bacon.

La cruauté, on s'en rend compte, n'est pas le fait de Bacon. Lorsque cet artiste britannico-irlandais, né en 1909, a peint ses hommes creux hurlant dans des boîtes transparentes après la Seconde Guerre mondiale, il y avait tellement de nouveaux morts dans le monde que des millions d'entre eux étaient sans gravité. Comme le montre l'historien Timothy Snyder dans son livre Bloodlands, si des trains entiers de Juifs ont pu être emmenés à Auschwitz, c'est parce que le rythme de la destruction humaine dans l'usine de la mort était inimaginable.

Bacon était le seul artiste qui pouvait pleinement faire face à la réalité de son temps parce qu'il n'avait aucune croyance, religieuse ou politique. L'exposition est sous-titrée Présence humaine, mais Bacon n'est même pas sûr que nous puissions nous qualifier d'« humains ».

Francis Bacon, Portrait of a Man With Glasses III (Portrait d'un homme avec des lunettes III) pourrait être de James Joyce, sauf que les lunettes noires empêchent toute lumière d'entrer ou de sortir, et que son visage affaissé semble se manger lui-même. Une tache mate sur son front ressemble à un cerveau exposé.

Bacon se fait exploser la tête devant vous dans son Study for Self-Portrait de 1964. Il est assis en jeans et en chemise sur son lit tandis que son visage explose en fragments de peinture noire, éclaboussant l'air, laissant un macabre désordre d'os et de sang.

Pourtant, il contrebalance l'horreur moderne par un sens grandiose et héroïque de la condition humaine qu'il tire de l'art baroque. Ce sentiment s'exprime dans ses grandes toiles généreuses, encadrées d'or, qui placent la figure vulnérable dans un espace théâtral et cérémoniel. Cette exposition traite brillamment de son sens de l'histoire de la peinture. On y trouve non seulement l'illustration d'Innocent X par Velàzquez qui a inspiré ses Papes, mais aussi un autoportrait original de Rembrandt qu'il adorait.

Bacon a également appris des maîtres anciens que si vous voulez vraiment voir une personne, peignez-la nue. Sa Sleeping Figure de 1959 vous arrête par sa tendresse. Nous voyons Lacy roupiller nue sur un canapé-lit. Bacon recrée avec onctuosité son visage satisfait, ses bras noués et ses cuisses charnues.

Mais sa relation avec l'ancien officier de la RAF était loin d'être tendre : il s'agissait d'un jeu amoureux sadique dans lequel Bacon se soumettait. Une fois, Lacy l'a jeté par la fenêtre de l'étage. Dans un portrait peint après sa mort, Lacy est allongé, les pieds tournés vers vous, vous regardant d'une tête de Mr Hyde tandis que vous observez sa forme nue. J'ai pris le tube brun sur son ventre pour des viscères exposés. Mais non. C'est un phallus gigantesque qui invoque la présence érotique et démoniaque de Lacy depuis l'au-delà.

Désireux de peindre un nu féminin, de s'attaquer directement à Titien, Bacon se tourne vers son amie Henrietta Moraes. Dans l'un de ses grands tableaux, elle est nue sur son lit, le corps à la verticale sur la toile, levant au-dessus de sa tête apathique un bras marqué de cicatrices de points de suture ou de marques d'aiguilles. Ses opulentes rotondités grises et roses et les taches brunes sur ses puissantes fesses - Moraes qualifiait son physique d'« herculéen » - vous emmènent vers la joie que Bacon trouve dans son travail.

C'est la joie de la peinture. Tout au long de l'exposition, des éclaboussures libres volent à travers des scènes en perspective. On prend conscience non pas du tableau, mais du peintre. Lorsqu'il est tombé amoureux du petit voleur George Dyer, dont les portraits constituent le point culminant de l'exposition, il a trouvé son modèle préféré. Mais l'ombre ne disparaît pas. Elle grandit et prend la forme d'une chauve-souris maléfique dans le dernier chef-d'œuvre de l'exposition, Triptyque mai-juin 1973.

Alors que leur relation se dégrade, Dyer se suicide deux jours avant l'ouverture d'une rétrospective Bacon à Paris. Dans ce triptyque, on le voit trois fois à travers la porte d'une salle de bain d'hôtel, dans le noir, entre des murs rouge Rothko, comme un personnage dans une tragédie grecque ou un film en boucle. Il s'affaisse sur les toilettes, vomit dans le lavabo. Bacon doit regarder ce moment pour toujours, parce qu'il n'était pas là quand il s'est produit.

Mais la véritable terreur est qu'un jour, dans l'image suivante ou la suivante, Dyer ne sera plus là : sa chair, déjà spectrale sur ses os, ne sera même plus un souvenir clair. Les grandes étendues de couleurs sombres de ce triptyque font clairement écho à l'expressionnisme abstrait, mais Bacon méprisait l'abstraction. Sans l'homme, dit-il, ces couleurs ne signifieraient rien. Ce morceau de chair humaine est la seule chose qui vaille la peine qu'on s'y intéresse.