Le son des couleurs chez Vassily Kandinsky

Cette tentative de la part de Kandinsky a d'ailleurs connu un succès relativement mitigé.

Jouer avec les frontières entre le visuel et le musical est un jeu ancien. Les pythagoriciens ont probablement été les premiers occidentaux à le faire lorsqu'ils ont déclaré : « Les yeux sont faits pour l'astronomie, les oreilles pour l'harmonie, et ce sont des sciences sœurs. » Cette proposition relativement simple a été reprise par les sages du Moyen Âge et des époques ultérieures, qui l'ont développée pour en faire un vaste ensemble intellectuel de théories obscures et alambiquées expliquant que la musique et les proportions mathématiques de la création ne font qu'un.

Les romantiques avaient leurs propres idées, similaires : Goethe déclarait que l'architecture était de la « musique gelée », et l'über-anesthésiste Walter Pater, au milieu de l'ère victorienne, annonçait à bout de souffle que « tout l'art aspire à la condition de musique ». À la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle, l'idée d'estomper les frontières entre la musique et les autres arts était devenue une obsession très répandue. L'idée correspondait à l'esprit d'une époque où les artistes et les commentateurs, de la Russie à l'Amérique, embrassaient des pseudo-religions, s'essayaient aux pseudo-sciences des rêves et des symboles et bavardaient avec excitation sur les perspectives d'une nouvelle expérience synthétique de l'art où les distinctions matérielles entre le mot, l'image et le son se fondraient dans une sorte d'extase spirituelle - bien qu'elle semble souvent plus sexuelle - qui ébranlerait le corps et le monde. Les poèmes et les peintures devenaient de la musique, et la musique devenait des peintures et des poèmes.

La vision particulière de Vassily Kandinsky en Art

C'est à ce moment-là que les fleurs criardes des tableaux de Wassily Kandinsky ont éclaté. La musique - et l'idée de musique - est omniprésente dans l'œuvre de Kandinsky. Prenez ses titres génériques : Compositions, Improvisations et Impressions.

Ses dix compositions les plus puissantes ont été créées sur plus de trois décennies, de Composition I en 1907 à Composition X en 1939. Les trois premières ont été détruites pendant la Seconde Guerre mondiale, mais il reste suffisamment d'esquisses et de photographies pour donner une idée de leur contenu et de la manière dont elles s'intègrent dans une séquence de peintures qui aspire à être, en termes musicaux, un cycle de « symphonies ».

Les Improvisations sont, dans l'ensemble, moins monumentales, plus dramatiques. Un auteur les a comparées à des « concertos ». Kandinsky lui-même les a qualifiées d'« expressions soudainement créées de processus à caractère intérieur ».

Quant aux Impressions, bien que leur titre puisse sembler moins musical, nous savons que plusieurs d'entre elles ont été spécifiquement écrites en réponse à l'expérience de l'écoute de morceaux de musique particuliers.

Il existe également des titres ponctuels de Kandinsky avec des intentions musicales. En 1903, il publie à Moscou 122 gravures sur bois d'apparence primitive qu'il intitule Poèmes sans paroles, en pensant manifestement à l'ancien genre musical des « chansons sans paroles ».

En 1913, il crée un livre de poèmes et de gravures sur bois reliés entre eux, intitulé Klänge - « Sons ». Au cours de cette même période d'avant-guerre, il écrit plusieurs scénarios de pièces de théâtre — qui ressemblent davantage à des livrets d'opéra ou à des scénarios de films — auxquels il donne des titres tels que Le son jaune, Le son vert et Noir et blanc.

Bien qu'elles ne puissent être mises en scène, ces pièces constituent des expériences fascinantes de synthèse du théâtre, des mots, de la couleur et de la musique en un seul ensemble homogène.

C'est également à cette époque que Kandinsky rédige son célèbre ouvrage théorique Sur le spirituel dans l'art. Ce texte classique du modernisme naissant déborde de l'enthousiasme « spirituel » de l'époque. Il attribue des qualités émotionnelles (« spirituelles ») particulières à chaque nuance, les regroupe en familles de couleurs semblables et différentes, et propose des moyens complexes d'équilibrer les couleurs contrastées les unes par rapport aux autres. Comme le montre de manière éblouissante l'art qu'il produit à cette époque, l'idée fondamentale de Kandinsky d'une théorie unificatrice des couleurs, aussi farfelue ou fantaisiste qu'elle puisse paraître, joue un rôle important dans son étonnant saut imaginatif vers l'abstraction.

Pour étayer ses théories sur les couleurs, Kandinsky fait appel dans son manifeste aux preuves de la synesthésie, le nom scientifique de l'état dans lequel les sens sont confondus les uns avec les autres (comme lorsque quelqu'un entend le son de la sonnette d'une porte comme ayant un goût de poulet ou autre).

Il raconte avec enthousiasme comment « un certain médecin de Dresde raconte que l'un de ses patients, qu'il décrit comme “spirituellement, inhabituellement très développé”, trouvait invariablement qu'une certaine sauce avait un goût “bleu” ». Ce soutien médical touchant à l'idée qu'une personne spirituellement supérieure percevra naturellement la signification des types de connexions de couleurs dont il parle conduit Kandinsky à une cascade grandiloquente de métaphores musicales : « Notre audition des couleurs est si précise... » « La couleur est un moyen d'exercer une influence sur le monde. La couleur est un moyen d'exercer une influence directe sur l'âme. La couleur est le clavier. L'œil est le marteau. L'âme est le piano avec ses nombreuses cordes. L'artiste est la main qui fait délibérément vibrer l'âme au moyen de telle ou telle touche. Il est donc clair que l'harmonie des couleurs ne peut être basée que sur le principe de toucher volontairement l'âme humaine ».

Il en adviendra qu'il eu du mal à communiquer ses expériences au travers de la peinture à ses contemporains, qui eu n'étaient pas doués de synesthésie.

Le cœur du lien entre Kandinsky et la musique ne se trouve évidemment pas dans ses titres ou ses justifications théoriques, mais dans ses œuvres d'art. Et là, il est clair qu'aussi arbitraire que soit son échafaudage théorique, il était véritablement parvenu à une manière de jouer sur la toile avec les tensions et les relations entre les couleurs pures.

Dans un essai éloquent, Kandinsky : The Path to Abstraction 1908-1922, l'artiste allemand Bruno Haas parle de la clarté de la « syntaxe » picturale de Kandinsky et décrit comment les familles de couleurs de Kandinsky résonnent les unes avec les autres pour produire des « accords » visuels. Comme s'il savait que nous ne le croirions pas, Haas suggère des moyens de prouver l'existence de ces « accords » en prenant une impression couleur d'un tableau de Kandinsky et en passant la main sur telle ou telle partie pour voir comment les couleurs (et les formes) changent les unes par rapport aux autres.

Il cite une phrase frappante de Kandinsky décrivant l'expérience de la peinture de cette manière et utilisant une fois de plus une métaphore musicale : « Je ne pensais guère aux maisons et aux arbres, je dessinais des lignes et des taches de couleur sur la toile avec mon couteau à palette et je les faisais chanter aussi puissamment que je savais le faire. »

Si le langage hyper-romantique de Kandinsky, fait de liens musicaux et sensuels, est vif et souvent original, il est aussi de son temps. À cette époque, de nombreux artistes et aventuriers, souvent de cultures très différentes, parlaient dans des termes généralement similaires.

Les journaux de WB Yeats sur ses premières années londoniennes abordent certains de ces thèmes, l'art et la musique française de l'époque de Debussy sont remplis d'associations et de théories de ce genre, et les Viennois ont reçu de Freud une incitation particulièrement fructueuse dans cette direction.

La rencontre avec Schoenberg

C'est à Vienne que Kandinsky noue son amitié artistique la plus remarquable, avec le compositeur Arnold Schoenberg. En 1911, Kandinsky entend un concert de musique de Schoenberg et s'aperçoit qu'il a trouvé un compagnon d'armes. Les deux hommes entament une longue amitié, fréquemment houleuse, marquée par des critiques virulentes des œuvres de l'autre et un partage intense d'idées et d'influences.

Schoenberg, qui était également peintre et écrivain, était aussi profondément impliqué que Kandinsky dans l'idée de briser les barrières entre les différents arts. Les expériences théâtrales de ces années-là en sont la preuve la plus éclatante. En 1909, Kandinsky écrit le texte mystérieux de son projet de drame musical Le son jaune (le compositeur devait être Thomas de Hartmann, qui travaillera plus tard avec le « mystique » Gurdjieff).

La cinquième scène commence : « La scène est progressivement saturée d'une lumière rouge et froide, qui s'intensifie peu à peu et devient tout aussi lentement jaune. Les géants deviennent visibles ainsi que les rochers ».

L'année suivante, Schoenberg écrit le livret de son opéra The Lucky Hand. La deuxième scène commence : « À l'arrière-plan, une toile de fond bleu tendre, semblable à un ciel. En bas, à gauche, près de la terre brune et brillante, une découpe circulaire de cinq pieds de diamètre à travers laquelle la lumière jaune et éblouissante du soleil se répand sur la scène ».

Kandinsky et Schoenberg cherchaient tous deux à créer des drames musicaux dans lesquels la couleur serait perçue au même niveau que le son et l'action. Et ce, avant l'invention de l'éclairage moderne.

Cependant, Kandinsky se distingue de la plupart de ses contemporains allemands et français par un autre aspect. Il était russe. Né en 1866 à Moscou et élevé dans cette ville et dans celle d'Odessa, au sud de la mer Noire, il a été imprégné des habitudes et des passions qui ont caractérisé une grande partie de l'art russe, de Dostoïevski au modernisme.

Influence de l'art russe chez Kandinsky

Prenons l'exemple de la synesthésie. Dostoïevski a abordé ce sujet en prenant des notes sur son expérience des migraines. À la fin du XIXe siècle, il était devenu très à la mode chez les compositeurs russes de dire qu'ils souffraient de cette maladie, ou qu'ils en tiraient plaisir et inspiration.

Il s'agit toujours de la même synesthésie, la confusion du son et de la couleur, même si, comme l'a souligné Richard Cytowic — l'autorité moderne en matière de synesthésie — il s'agit en fait d'une variété extrêmement rare. Ainsi, Rimski-Korsakov, compositeur d'une génération plus âgée que Kandinsky, était convaincu d'entendre les touches musicales comme des couleurs, tandis que Scriabine, compositeur de la même génération que Kandinsky, non seulement déclarait entendre les touches et les accords comme des couleurs, mais composait sa somptueuse œuvre orchestrale Prométhée : Poème du feu en 1909-10 pour y inclure un « clavier de couleurs » illuminant la salle de concert d'un flot de couleurs et transportant le sens de la musique dans une autre dimension.

Pour nous aider, Scriabine a schématisé son vocabulaire personnel musique-couleur-émotion. Bien que presque à la manière de Kandinsky, il est d'une maladresse comique :

Do majeur = Volonté humaine = Rouge foncé, Sol majeur = Jeu créatif = Orange, et ainsi de suite.

Compte tenu de ces préoccupations, il n'est pas surprenant que Scriabine ait été, avec Schoenberg, l'un des nombreux contributeurs musicaux du Cavalier bleu, le magazine pionnier que Kandinsky et un groupe d'artistes partageant les mêmes idées ont publié en 1912.

On retrouve des préoccupations similaires dans l'œuvre de nombreux écrivains modernistes et expérimentaux qui ont fleuri en Russie au tout début du XXe siècle.

Par exemple, entre 1899 et 1908, le brillant romancier Andrey Bely a écrit quatre grands poèmes en prose qu'il a appelés « Symphonies ». Il y déploie des séquences oniriques de symboles, d'échos de mythes et de fragments de la vie réelle, dont la cohésion n'est assurée que par la sonorité et le rythme de la langue et par de vagues suggestions de signes formels empruntés à la musique classique.

En d'autres termes, dans ses symphonies, Bely tentait de doter le langage des mêmes qualités prétendument abstraites de la musique que Kandinsky essayait d'introduire dans la peinture dans ses Compositions, Improvisations et Impressions. Il est intéressant de noter qu'à l'instar de plusieurs autres collègues russes, Kandinsky et Bely ont été profondément influencés par Rudolph Steiner à cette époque, ce qui a eu un impact considérable sur leur pratique créative.

Au-delà de la musique, de l'écriture et de la peinture, l'art dominant en Russie à l'aube du XXe siècle était le théâtre. Après tout, c'est l'époque non seulement de Stanislavski, mais aussi de son grand élève, le metteur en scène Vsevolod Meyerhold. Meyerhold a parlé à plusieurs reprises de transformer le théâtre en musique et a fait sensation en 1909 avec sa production épique de Tristan und Isolde de Wagner, dans laquelle les couleurs et les formes des décors et les mouvements des chanteurs étaient soigneusement chorégraphiés en rythme avec la musique, de sorte qu'ils devenaient, pour ainsi dire, une partie de la partition de Wagner.

C'est aussi l'époque de Diaghilev et de ses ballets russes, qui connaissent un immense succès. L'intérêt des spectacles épiques de Diaghilev, tels que L'Oiseau de feu et Le Sacre du printemps, résidait dans la manière dont ils réunissaient les plus grands peintres, compositeurs, danseurs et chorégraphes russes pour créer une expérience colorée, dramatique et musicale extraordinaire, qui était ensuite vendue consciemment au public occidental comme étant authentiquement « russe ».

Comme tant d'émigrés russes, Kandinsky semble n'avoir jamais douté de ses racines culturelles et n'a jamais cessé de spéculer sur leur importance pour lui. Bien qu'il ait passé une grande partie de sa vie à l'étranger, en Allemagne et plus tard en France, il parlait et écrivait constamment sur la Russie, et en particulier sur sa ville natale de Moscou et sur la façon dont ses beautés particulières avaient nourri sa façon singulière de voir le monde.

Des images de la Russie, généralement d'une ancienne Russie, apparaissent constamment dans ses premières œuvres - troïkas, dômes en oignon aux couleurs vives et autres - et même dans les grandes peintures de sa période abstraite, on peut déceler l'influence fertilisante des icônes russes, avec leur propre langage étrangement abstrait de couleurs percutantes et de formes symboliques.

Lorsqu'il visita Moscou en 1910, il écrivit à sa maîtresse restée en Allemagne : « Je suis totalement amoureux de Moscou : « Je suis totalement amoureux de Moscou. C'est magnifique... indescriptible ». Lorsqu'il rencontre ses collègues artistes et avant-gardistes russes, il est « pratiquement en plein délire ». Une fois de retour à l'Ouest, il ressent, dit-il, une « nostalgie jamais éteinte pour Moscou » et pour « le sol d'où je tire ma force ».