William Kurelek s’est attiré l’attention nationale dans la période d’après-guerre pour ses tableaux figuratifs distinctifs et pour ses compositions picturales influencées par la photographie. Travaillant et exposant dans un milieu constitué de tendances établies et émergentes allant de la peinture abstraite à l’art de la performance, Kurelek – comme peintre figuratif et cadreur de tableaux – projette une image d’artisan médiéval pour l’époque moderne.
Kurelek définit son identité créative à partir d’une conception de l’art médiéval quelque peu unidimensionnelle. D’après lui, l’artiste médiéval « n’était pas si entièrement conscient du fait d’être un artiste » autant qu’un « artisan », un « faiseur de tableaux». La distinction reflète une position religieuse : elle mine la notion d’individualité artistique, permettant à Kurelek d’affirmer qu’il travaille simplement pour la plus grande gloire de Dieu. Une telle auto-identification distingue la pratique de Kurelek de celle des artistes modernistes torontois qui exposent aussi à la Galerie Isaacs dans les années 1960 et 1970, parmi lesquels Michael Snow (né en 1928), Gordon Rayner (1935-2010), Joyce Wieland (1930-1998) ou Greg Curnoe (1936-1992).
Kurelek caractérise aussi sa pratique comme manquant de rigueur formelle. Il écrit en 1962 : « J’ai eu peu de formation artistique de fond ; je suis arrivé à ma couleur, ma composition, ma façon d’appliquer la peinture plus par un tâtonnement intuitif que par une enquête ou une pratique scientifique systématiques. En un mot, je ne dirais pas que je suis un peintre de peintres ». Le dessin et l’art de dessiner sont néanmoins à la base de sa pratique. Kimon Nicolaïdes (1891-1938) dispense à Kurelek la seule formation artistique qu’il a louée sans réserve. Kurelek étudie le livre de Nicolaïdes, The Natural Way to Draw (La façon naturelle de dessiner), pendant trois mois à Montréal avant d’embarquer dans un navire de charge pour l’Angleterre en 1952.
L’humilité que Kurelek transmet de façon intentionnelle au moyen de la perception qu’il renvoie d’être un « faiseur d’images » sans formation s’étend à sa méthode de travail. Ses premiers tableaux importants, Portrait of the Artist as a Young Man (Portrait de l’artiste en jeune homme), 1950, et Zaporozhian Cossacks (Cosaques zaporogues), 1952, sont peints à l’huile sur panneau (« plywood non traité avec veinage prononcé ») et Masonite, respectivement. Le choix du médium est une approximation moderne de ce qu’employaient les artistes de la première Renaissance nordique qui influencent tant Kurelek, notamment Jérôme Bosch (v. 1450-1516) et Pieter Bruegel (1525-1569).
Les tableaux cauchemardesques et autoréflexifs, tels I Spit on Life (Je crache sur la vie), v. 1953-1954, et The Tower of Babel (La tour de Babel), 1954, qu’il produit lorsqu’il vit en Angleterre, sont peints, pour la plupart, sur du papier ou du carton à dessiner, en aquarelle, gouache ou tempera. L’influence formelle de son contemporain britannique, l’artiste dévotement chrétien Stanley Spencer (1891-1959), qui peint souvent en utilisant des médiums à base d’eau, a peut-être conditionné les choix de médiums de Kurelek. Quelle qu’en soit la cause, Kurelek a vite découvert que ces médiums particuliers s’adaptent bien à son approche prudente mais graphique de la figuration qu’il a commencé à perfectionner avec Cosaques zaporogues.
À son retour au Canada en 1959, alors qu’il complète à la gouache 160 œuvres d’un cycle sur la Passion du Christ, Kurelek retourne graduellement à l’huile sur panneau, surtout sur des supports en Masonite. Pour le reste de sa carrière, comme le note la conservatrice Joan Murray, les méthodes préparatoires et de peinture de Kurelek demeurent « simples et rudes jusqu’à la frontière de l’absurde » : « … il appliquait une base de gesso sur une planche de Masonite, ensuite de l’huile ou de l’acrylique (parfois sous forme de spray), puis il dessinait le contour de ses compositions à l’aide d’un stylo bille. Pour la texture, il utilisait des crayons de bois en couleurs; pour les détails fins, il grattait, ou gribouillait ou brossait la surface. Il finissait en ajoutant des détails au stylo ».
Note : vous avouerez que c'est marrant... comme méthode.
L’utilisation du stylo bille, de la peinture en aérosol et d’une palette vibrante et non naturelle que l’on voit dans une œuvre telle que Not Going Back to Pick up a Cloak; If They Are in the Fields After the Bomb has Dropped (Ne retournant pas chercher un manteau; s’ils sont au champ après que la bombe soit tombée), 1971, caractérise sa dernière période, commençant à la fin des années 1960.
L’environnement de l’atelier que favorise Kurelek alimente aussi son image d’artisan « faiseur d’images ». Kurelek s’épanouit sous la contrainte de temps ou d’espace. Il jumelle souvent la peinture avec le jeûne, et peut travailler des jours entiers avec peu de nourriture sinon de l’eau, du café et des oranges.
Quand il déménage à Toronto Beaches en 1965, Kurelek transforme une ancienne cave à charbon en studio. Il construit des armoires pour ranger ses tableaux et ses outils, et décore les murs et le plafond avec des motifs ukrainiens élaborés, peints et ciselés. Malgré ces embellissements, le studio sans fenêtre est petit, mesurant environ un mètre sur deux, et remarquablement spartiate. Il crée la majorité de ses tableaux sur une plate table de travail.
À l’intérieur et à l’extérieur : la composition picturale de Kurelek
« Le message est l’élément le plus important pour moi dans un tableau », explique Kurelek dans une entrevue de 1962; il ajoute « l’expérimentation est secondaire ». Néanmoins, pour communiquer le message voulu, Kurelek a besoin de s’accomplir dans l’art de la composition, afin de mélanger style et contenu de façon harmonieuse. Les tableaux de Kurelek révèlent ce que le conservateur Tobi Bruce décrit comme le sens de « la mise en scène picturale » particulièrement raffiné de l’artiste. Que l’environnement soit un intérieur claustrophobe, comme dans The Bachelor(Le célibataire), 1959-1960, ou la vaste et infinie prairie canadienne, comme dans The Devil’s Wedding (Le mariage du diable), 1967, Kurelek contrôle le style comme la composition pour communiquer un effet dramatique.
Les tableaux de Kurelek datant des années 1950 révèlent deux stratégies de composition distinctes. Dans des œuvres telles que The Maze (Le labyrinthe), 1953, Je crache sur la vie, v. 1953-1954, ou La tour de Babel, 1954, l’élan de la construction tend vers l’horror vacui, une « peur de l’espace vide » menant à une surcharge visuelle, qui communique la vie intérieure du peintre – sa mémoire hantée et son sentiment d’isolement par rapport au monde qui l’entoure. En même temps, dans des œuvres telles que Where Am I? Who Am I? Why Am I? (Où suis-je? Qui suis-je? Pourquoi suis-je?), v. 1953-1954, et Lord That I May See (Seigneur, faites que je voie), 1955, Kurelek représente le monde tout aussi lugubre à l’extérieur de son esprit. Des figures solitaires errent dans des paysages arides, tâtonnant aveuglément à la recherche de réponses dans un monde vide. Dans son Autoportrait de 1957, Kurelek pose devant un collage peint de photographies, cartes postales, œuvres d’art et citations qui combinent des images en lien avec sa vie intérieure et le monde extérieur et annoncent la nouvelle direction que va prendre sa vie suivant sa conversion au catholicisme.
Dans les années 1960, Kurelek continue de développer ses stratégies de composition, mais délaisse le regard solipsiste et introspectif qui caractérise sa période anglaise entre 1952 et 1959. This Is the Nemesis (Voici la Némesis), 1965, par exemple, démontre la surcharge visuelle qu’emploie Kurelek pour imaginer le chaos et la violence de l’annihilation nucléaire. En revanche, dans des œuvres comme Le mariage du diable, 1967, la prairie canadienne fait office de vaste désert engouffrant, un endroit où la morale est mise à l’épreuve, l’humanité luttant contre la tentation satanique. Dans ces deux œuvres, les êtres humains sont des acteurs, représentés dans des géographies et environnements spécifiques, mais jouant des rôles dans un drame fondamentalement métaphysique.
Au début des années 1960, Kurelek commence à élever régulièrement le point de vue de ses œuvres, comme on peut l’observer dans les six tableaux qui composent The Ukrainian Pioneer (Le pionnier ukrainien), 1971, 1976. Ses vues deviennent panoramiques, le sol semble souvent pivoter latéralement vers le regardeur, la distance est simplifiée et clarifiée par l’utilisation de la perspective à point de fuite, et, avec quelques importantes exceptions comme Glimmering Tapers ’round the Day’s Dead Sanctities (Chandelles miroitant autour des défunts lieux sacrés du jour), 1970, les horizons s’élèvent tandis que l’espace terrestre vient à dominer la scène. Au début des années 1970, comme on peut le voir dans des tableaux comme The Dream of Mayor Crombie in the Glen Stewart Ravine (Le rêve du maire Crombie dans le ravin Glen Stewart), 1974, et The Painter (Le peintre), 1974, Kurelek abandonne les « formes articulées, volumétriques et l’espace en profondeur » en faveur d’un langage pictural plus rudimentaire, illuminé et en aplat.
Kurelek se vante de sa tendance à « enfreindre les règles artistiques en faisant des choses taboues comme diviser une composition exactement au milieu », comme dans Dinnertime on the Prairies (L’heure du souper dans les Prairies), 196313. Il souligne aussi à quel point sa pratique créatrice diffère des canevas modernistes abstraits produits par plusieurs de ses pairs à la Galerie Isaacs de Toronto. Néanmoins, comme l’ont noté plusieurs commentateurs, l’obsession de Kurelek pour la couleur et les formes géométriques des terres cultivées, exemplifiée dans No Grass Grows on the Beaten Path (L’herbe ne pousse pas sur les sentiers battus), 1975, lui a permis d’intégrer la figuration à l’abstraction. Ainsi, les grands tableaux dépeignant les champs et les prairies, qu’il entreprend dans les années 1960 et 1970, s’apparentent, du point de vue de la composition et du style, aux tendances plus géométriques de la peinture abstraite torontoise, que l’on retrouve par exemple chez Gordon Rayner (1935-2010) avec Magnetawan No 2, 1965.
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